Gustav Klimt

[SQUAW]

GUSTAV KLIMT

1862 - 1918

Beč između stvarnosti i iluzije

Beč, rodni grad Gustava Klimta, bio je fascinantni belle epoque grad s kraja XIX veka. Sa dva miliona stanovnika, bio je četvrti po veličini evropski grad, i doživeo je do tada neviđeni procvat kulture. Umetnici i intelektualci, rastrzani između stvarnosti i iluzije,tradicije i modernog, bili su u neverovatnom stvaralačkom usponu. Sa stanovnicima poput Zigmunda Frojda, Ota Vagnera, Gustava Malera i Arnolda Šenberga, grad je bio �laboratorija apokalipse", stvaralačka labudova pesma uoči propasti.

Vladajuća haute bourgeoisie (visoka buržoazija), poznata po svojoj pretencioznosti,sjajnim banketima i nezasitom potrebom za uživanjem, bila je katalizator kulture prestonice.

Iz te �laboratorije" je izrasla Klimtova umetnost. Njegove vizije su bile prepune života i istovremeno su imale jaku svest o smrti. Tradicija i moderno su bili tesno povezani, spajajući kulturu na izdisaju sa onom koja se rađala. Senzualnost njegovih crteža, kaleidoskopska kompozicija i bogatstvo ornamenta opčinjavaju pogled i izazivaju potrebu da se otkriju tajne njegovih slika. Iznad svega, posmatrač je zaveden Klimtovomglavnom temom � ženskom lepotom.

Basna, 1883

�Sva umetnost je erotska", kaže Adolf Los u svom delu Ornament i zločin. Mnogo pre nego što su ekspresionizam i nadrealizam otvoreno progovorili o seksualnosti u umetnosti, Klimt ju je načinio svojim kredom, i ona je postala lajt-motiv njegovog dela. Nehajna, zanosna atmosfera Beča jasno je navela umetnika da u centar postavi erotiku, a glavnu ulogu da poveri ženi.

Klimt je smelo, u svim mogućim pozama, slikao Evu, prototip žene. Njeno telo zavodi, a ne jabuka. Ona je prikazana onakvom kakva jeste, ni jedan detalj nije zaboravljen - Nudaveritas. Klimt je doprineo stvaranju tipa femme fatale, one koja kastrira muškarce, tipa poznatog i u delima Obrija Berdslija i Fernanda Knopfa. Ona se vidi i u Klimtovim zvaničnim portretima bečkih dama, u predstavama Judite ili Salome, Danaje, kao i u bezimenim devojkama i alegorijskim predstavama.

Erotika je tada visila u vazduhu: Frojd je svaki uspravni predmet tumačio kao erekciju, a svaki otvor kao simbol penetracije. Čak je i Adolf Los, arhitekturom pravog ugla i netrpeljivošću prema ukrasu, horizontalne linije povezivao sa ženom, a vertikalne sa muškarcem.

Klimtov svet je pun polena i tučaka, klica i jajašaca, kako u prikazima prirode, tako i utkanih u tela i odeću. Njegovo delo je prihvaćeno sa oduševljenjem, bio je slavljen, postao je i omiljeni portretista bečkih dama iz visokog društva. Ipak, neskriveni erotizam njegovih dela izazvao je netrpeljivost u tom dekadentnom gradu koji je trpeo licemerje viktorijanske represije. Izazivao je skandale, kao u slučaju slika za Univerzitet, koje su na kraju morale da budu uklonjene. Iako ga je car Franc Jozef odlikovao Zlatnim ordenom za zasluge, tri puta je odbio da potvrdi Klimtovo imenovanje za profesora Akademije.

Klimt se pobunio: �Dosta cenzure... Želim da odem... Odbijam svaku pomoć države... Preživeću i bez toga."' Pošto nije želeo da zavisi od velikih narudžbi države, Klimt seposvetio slikanju portreta pripadnika visokog društva i slikanju pejzaža. Umeo je daportretima udahne dostojanstvo, a da zapravo isključivo slika ono što ga zaista zanima -magijsku erotiku žena, sveprisutni Eros. Naručioci portreta su bili zadovoljni. Da bizadržao formu, Klimt žene nije mogao da portretiše nage, pa ih je neobično odevao, skrivajući njihovu nagost, da bi je, na izvestan način time i nagovestio. Floralni motivi i ornamenti bili su svojevrsni �smokvin list" za društvo oduševljeno Art Nuvoom.Struktura Klimtove slike u duhu vizantijskih mozaika Ravene izazivala je poštovanje, i odvlačila pažnju sa pravog sadržaja izobiljem detalja: duge, valovite kose, stilizovano cveće, geometrijski ukrasi, ekstravagantni šeširi, ogromni krzneni mufovi. Ipak su ti isti detalji pojačavali erotski naboj portretisanih žena. Pre nego što ih je na slikama zaodevao,sasvim je izvesno da ih je prethodno naslikao nage. Jedno nedovršeno platno, ostalo posle Klimtove smrti - Nevesta otkriva tu tajnu. Orijent i njegov bestijarijum ptica i životinja, biljaka i egzotičnih likova, doprineo je dekoru slike. Poslednja dela, često piramidalne kompozicije, pretrpana su krivuljama i spiralama, mističnim vrtlozima, istaknutih sjajnihoblika. Taj novostvoreni svet obavija središnje figure i uvlači posmatrača u dubine nesvesnog, u lavirint uma.

Bečki slikar Hundertvaser često, u potrazi za temom, koristi detalje sa Klimtovih slika. On uveličava detalj na celu površinu platna i uz pomoć metode koju naziva�transautomatsko" ponavljanje stvara opsesivni svet tame. Tako on nastavlja Klimtovu tradiciju, pokazujući, kao i Klimt, put u nepoznati svet.

Reprodukcije Klimtovih dela su među najprodavanijima u svetu. Ne samo da je taj fantastični svet slika jedne dekadentne epohe, već je i dekadentni element njegovog crtačkog stila prokrčio put modernizmu.

Klimtovo poreklo imalo je važnu ulogu u razvoju njegove umetnosti. Rođen je 14. jula 1862. godine u Baumgartenu pored Beča, kao drugo od sedmoro dece vrednog, siromašnog gravera. Mlađi brat Ernst je takođe postao graver, pa su dva brata često radili zajedno sve do Ernstove smrti, 1892. godine.

Sa nepunih četrnaest godina, Gustav Klimt je postao učenik Škole za primenjenu umetnost u Beču. Sedam godina Gustav, brat Ernst i Franc Mač učili su brojne tehnike,od mozaika, preko slikarstva do fresko slikarstva kod profesora Ferdinanda Laufbergera.Njih trojica su toliko dobro zajedno radili, da je Laufberger mogao da im da neke narudžbine.

Gledalište Starog Burgteatra, Beč, 1888

Godine 1880. oni rade svoju prvu narudžbinu, četiri alegorije za Palatu Šturanji u Beču i dekoraciju tavanice banjske zgrade u Karlsbadu. Klimtov stil je u to vreme odlikovalaizvesna barokna virtuoznost, utemeljena u interpretaciji klasičnog stila Hansa Makarta, istaknutog bečkog slikara tog doba. Pod pokroviteljstvom Makarta, trojica Laufbergerovih učenika prenose nekoliko Direrovih drvoreza sa temom TrijumfaMaksimilijana I u zidne slike u čast srebrne bračne godišnjice cara Franca Jozefa. Klimtov prvi dodir sa Direrovim svetom pružio mu je bogati ikonografski izvor iz kojegće dalje crpsti i koji će kasnije usavršavati. U prvim slikama, kao štoje Basnu još uvek jeradio u okviru ustaljenog slikarskog jezika. Divnu, senzualnu junakinju okružuju životinje, prisutne samo da istaknu sladostrasnost te prve Eve.

Godine 1886. završeno je zdanje Burgteatra. Trojica mladih umetnika su pozvani da naslikaju scene iz istorije pozorišta na timpanonu i na svodu stepeništa. Klimtov rad seovom prilikom jasno izdvojio od rada dvojice prijatelja. Nije više bio zadovoljan samoklasičnim motivima, već ih je obogaćivao realističnim portretima, urađenimfotografskom preciznošću. Na taj način je u slike uneo pečat svog doba, kao na primer, uslici Pozorište u Taormini.

Trebalo bi imati u vidu da je Klimt bio sin gravera i daje izučio veliki broj tehnika.Proveo je mnogo vremena izučavajući grčke vaze u Carskom muzeju i kopirajući slike kao stoje Ticijanov portret Izabele d'Este. Na taj način je odlično ovladao crtačkom veštinom, pa njegovo delo nikada nije izgledalo kao delo početnika. Javnost je brzo prihvatila složene alegorije, optičke iluzije, postojani barokni stil - odlike njegovog budućeg dela.

[SQUAW]

Hans Makart (1840-1884), vodeći majstor historicizma u Beču, oduševljavao je mladogKlimta. U trenutku kada je Makart, u svojoj 44. godini umro, ostavio je nedovršenostepenište Umetničko-istorijskog muzeja u Beču. Trojica mladih slikara dobili sunezahvalni zadatak da završe taj posao. Omogućeno im je da u Makartovom ateljeu izučavaju gigantsko, nezavršeno delo. Trebalo je da završe osam slika na bočnimstranama lukova između stubova stepeništa i tri slike na zidovima između stubova, sa predstavama istorije umetnosti od starog Egipta do firentinskog činkvečenta. Za Klimta je to bio trenutak intenzivnog traganja: suočen sa izazovom da prilagodi antičku umetnost a da pri tom ne zapadne u akademizam, počeo je da istovremeno razvija simbolističku dekoraciju i floralni ornament, na taj način najavljujući manifest koji će objaviti 1892. godine na Međunarodnoj izložbi muzike i pozorišta (Internationale Ausstellung der Musikund des Theaters).

Mladi Klimt nije bio toliko oduševljen prizvucima rokokoa u Makartovom delu, koliko njegovim baroknim izobiljem dekoracije i figuralnih prizora. Bio je to dugotrajan uticaj, naročito vidljiv kada se Klimt uhvatio u koštac sa onim što je Frojd nazivao �strah odpraznog prostora" (horror vacui), popunjavajući potpuno zadnji plan slika mnoštvomoblika i ornamenata. U gvašu Gledalište Starog Burgteatra, Beč horror vacui se većoseća - svaki milimetar platna je popunjen nekim detaljem ili figurom. Očekivalo bi se daprizor obuhvati pozornicu viđenu iz gledališta. Umesto toga, Klimt je naslikao gledališteviđeno sa pozornice, na taj način obrnuvši stvarnost, čineći da publika dobija uloge glumaca. Svečano obučeni, deluju kao da su sišli sa sopstvenih, pojedinačnih, portreta.

Trojica umetnika su ubrzo počeli da dobijaju narudžbe za portrete, od kada počinje Klimtov samostalni uspon. Portreti su rađeni prema fotografijama, što je naišlo na veliko odobravanje. Izvesna fotografska preciznost u slikanju lica ostade jedna od glavnih odlika Klimtovih portreta. Portret Jozefa Pembauera, pijaniste i pedagoga je tipičan za te�fotografske" portrete, koji se graniče sa hiperrealizmom. Ipak je Klimt želeo da u slikuunese svoje poznavanje klasike, pa je njen široki ram ispunio predstavama kao što jeDelfijsko proročište. Ram ima dekorativno i simboličko svojstvo, postaje deo slike,dopunjuje je i još više ističe portret u njoj.

Od samog početka, Klimt se usudio da pređe granicu dvolične pristojnosti koje je nametnulo bečko društvo. Jedanaest alegorijskihkompozicija za Umetničko-istorijski muzej trebalo je da sadrže i personifikaciju drevneGrčke, ali je na slici Drevna Grčka II - Devojka iz Tanagre Klimt prikazao jednu jasnoprepoznatljivu savremenu bečku kurtizanu. Uprkos amfori iza nje, koja oličava duh antičke Grčke, ženska figura je prva Klimtova femme fatale. I na drugim personifikacijama, uprkos rečniku klasike i aluzijama na antiku, figure su Bečlijke, bujnih, kovrdžavih kosa: Skulptura, Tragedija, Muzika I-II.

U Platonovoj �Gozbi" se pojavljuju dva tipa Venere: Nebeska i Zemaljska. Renoar praviistu razliku: �Naga žena izlazi ili iz mora ili iz kreveta; bila ona Venera ili Nini, nemaboljeg imena za nju..." Društvo je obožavalo akademizovani, idealizovani akt, posebnoonda kada je bio deo istorijske ili alegorijske kompozicije. Ali, obična naga žena kojanagoveštava ljubavni čin je izazivala skandal. Pre Klimta, Maneova Olimpija je izazvala mržnju i kritike. I ona je bila Nini - kurtizana sa ulice - pre nego Venera u stiluidealizovanih Ticijanovih gospi prerušenih u boginje. Ni u Maneovom Parizu ni u Klimtovom Beču, nije bilo dozvoljeno da obične žene personifikuju boginje.

Atena Palada, 1898 (prvi put upotrebljava zlato)

[SQUAW]

Simbolizam secesije i fatalne žene

�Želimo da objavimo rat umrtvljenoj rutini, okoštalom vizantinizmu, svim oblicima lošeg ukusa... Naše odvajanje (secesija) nije borba mladih protiv starih umetnika, već borba zanapredovanje pravih umetnika nasuprot grabljivcima koji sebe nazivaju umetnicima, a imaju materijalnih interesa da zaustave procvat umetnosti. "Ova izjava Hermana Bara, duhovnog oca secesionista može biti moto pod kojim je 1897. godine osnovana Bečka secesija, sa Klimtom na čelu, kao duhovnim vođom i predsednikom Udruženja.

Nuda Veritas, 1899

Mladi umetnici nisu više bili spremni da prihvataju tutorstvo akademizma; zahtevali su da izlažu na mestima koja se nalaze izvan �zakona tržišta". Želeli su da okončaju kulturni izolacionizam Beča, da pozovu inostrane umetnike i da dela sopstvenih članova pokažu izvan granica Austrije. Program secesije nije bio okrenut jedino estetskim načelima, većje predstavljao i borbu za �pravo na slobodu umetničkog stvaralaštva", za samu umetnost. Bila je reč o razlici između �visoke umetnosti" i �podređenih žanrova", između �umetnosti za bogate" i �umetnosti za siromašne" - rečju, između �Venere" i �Nini".

Bečka secesija je u slikarstvu i primenjenim umetnostima odigrala glavnu ulogu u širenju Art Nuvoa kao protivteže zvaničnom akademizmu i građanskom konzervativizmu. Ova pobuna mladih, u potrazi za oslobođenjem od stega koje su umetnosti nametali društveni,estetski i politički konzervativizam, bila je toliko žestoka da je istog trenutka doživela uspeh i stvorila utopijski projekat: preobražaj društva putem umetnosti. Secesija je izdavala svoj časopis �Ver Sacrum" (Sveto proleće). Klimt je pune dve godine bio njegov saradnik. Posle uspešnih izložbi u inostranstvu, mogla se ostvariti i želja za sopstvenim umetničkim paviljonom u Beču. I Klimt je predložio nacrte za hram umetnosti secesije, nadahnute grčko-egipatskim stilom, ali je, na kraju, konačno prihvaćen i realizovan planJozefa Marije Olbriha. Njegova ideja je bila da kombinuje geometrijske oblike, od kocke do sfere. Nad portalom Doma secesije stoji čuvena maksima Ludviga Hevezija, likovnog kritičara: �Svakom vremenu njegova umetnost, umetnosti njena sloboda".

Vodena struja, 1898

Prva izložba je očekivana sa nestrpljenjem; vrata su konačno otvorena marta 1898. godine. Klimt je uradio plakat za izložbu, �Tezej i minotaur", nabijen simboličnim značenjima. Namerno izostavivši smokvin list, Klimt je morao da zavara budnost cenzora tako što je u kompoziciju postavio jedno drvo. Ipak, skoro potpuna Tezejeva nagostpredstavlja borbu za novo; on je na strani svetla, dok se Minotaur, proboden Tezejevim mačem, sklanja u senku i simboliše poraženu silu. Atena, rođena iz Zevsove glave,inkarnacija duha proisteklog iz uma, otelotvorenje božanske mudrosti, posmatra ovaj prizor.

Nema umetnosti bez pokrovitelja, a među prvim i najvažnijim pokroviteljima secesijebile su bogate jevrejske porodice Beča: Karl Vitgenštajn, čelični magnat, Fric Verndorfer, tekstilni magnat, porodice Knips i Lederer. Oni su bili i naručioci Klimtovih dela, a on seposebno specijalizovao u portretisanju njihovih žena.

Portret Sonje Knips je prvi u nizu. Bogatstvo porodice Knips stečeno je u metalnoj industriji i bankarstvu. Jozef Hofman je projektovao njihovu kuću, a Klimt je ukrasio slikama, Sonjin portret iz 1898. nalazio se u srcu salona. Ovaj portret ujedinjuje različite stilove. Poznato je da se Klimt divio Makartovoj hiperboli, a Sonjina poza, kao na primeru asimetrično postavljenoj figuri i naglašenoj silueti, pokazuje uticaj Makartove slike Sarlota Valter kao Mesalina. S druge strane, način na koji Klimt slika njenu odeću podseća na Uistlerov vazdušast potez. Ponosni, uzdržani izraz Sonje Knips, tipičan je za Klimta; ponavljaće ga od tada u svim svojim predstavama �fatalnih žena".

Higija (detalj sa Medicine), 1900-07

Jedna od velikih tema kraja veka bila je nadmoć žene nad muškarcem. Borba polova je bila glavna tema salonskih razgovora; umetnici i intelektualci su se uključili u ove polemike. Klimtova slika iz 1898. Atena Palas je prva, arhetipska nadžena u nizu sličnihkoje će napraviti. Ona je, u oklopu i sa oružjem, sigurna u pobedu; ona potčinjava muškarca, možda i čitavo čovečanstvo. Neki elementi koji se pojavljuju na ovoj slici, imaće i u kasnijim Klimtovim delima važnu ulogu: na primer, upotreba zlata i transformacija anatomije u ornamentiku i obrnuto. Klimt se zadržava na izgledu i strukturi slike i ne želi, za razliku od ekspresionista, da očigledno prodre u dubinu psihe. Higija (detalj sa Medicine) Njegov vizuelni jezik uzima kako muške, tako i ženske simbole iz frojdovskog sveta snova. Raskošna, čulna ornamentika odražava erotiku koja predstavlja jednu stranuKlimtovog viđenja sveta.Ta erotika je uvek izazivala polemike, kao u slučaju tri slike za Veliki hol zgrade Univerziteta. Preovladalo je mišljenje da su ove slike skandalozne. Godine 1899. Klimt je prikazao konačnu verziju Filozofije, prvu od tri slike. Ranija verzija je prvi put prikazana na Svetskoj izložbi u Parizu. Iako su je u Parizu kritičari dobro primili i nagradili, učeni autoriteti Beča učinili su je predmetom takvog skandala da se čitava bečka kulturna javnost povlačila po blatu. Ali, Klimt je imao najbolje namere. On je Filozofiju video kao sintezu sopstvenog pogleda na svet, traženja sopstvenog stila. U katalogu objašnjava: �Saleve strane grupa figura: Rađanje života, Sazrevanje, Propadanje. Sa desne, sfera kao misterija. Iz dubine se pojavljuje telo od svetlosti: Spoznaja."

[SQUAW]

Uvaženi bečki profesori pobunili su se, pronašavši u slici napad na pravovernost i „prave vrednosti". Oni su tražili sliku koja je trebalo da izrazi trijumf svetla nad mrakom. Umesto toga, umetnik im je dao „pobedu tame nad svetom". Pod uticajem Šopenhauerovih i Ničeovih ideja, pokušavši da na svoj način razreši zagonetku čovekovog postojanja, da predstavi zbunjenost modernog čoveka, Klimt je obrnuo zahtev naručilaca. Nije oklevao da prekorači tabu teme kao što su bolest, propadanje tela, siromaštvo u svoj svojoj ružnoći; sve do tada je bilo uobičajeno da se stvarnost ublažava, da se prikazuju njene svetlije i prijatnije strane.

Judith I, 1901

Eros i Tanatos su okosnica života i njegove erotike, i ta borba prožima čitavo Klimtovo delo. Alegorijska slika Medicina, druga univerzitetska slika, takođe izaziva skandal. Tela raskomadana sudbinom nosi matica života, ukojoj su sva životna doba, od rođenja do smrti, u radosti i patnji. Ovakva vizija je svakako, na neki način, potcenila i omalovažila medicinu. Ona naglašava nemoć isceliteljske snage medicine, naspram neukrotivih snaga sudbine.Nije li Higija, boginja zdravlja, koja gordim ravnodušjem okreće leđa ljudskom rodu, pre zagonetna i zavodljiva fatalna žena, nego simbol prosvetiteljstva nauke? Nisu li očaravajuća tela mladih žena isprepletana sa skeletima, direktnailustracija Ničeove parabole o „večnom povratku", u kojoj je smrt ključni momenatživota? U Filozofiji i Medicini Klimtova vizija univerzuma je i Šopenhauerova — „svet kaovolja, kao šlepa energija u beskrajnom kruženju besmislenog rađanja, ljubavi i smrti".

Nimfe (Srebrna ribica), oko 1899

I treća univerzitetska slika Pravo je dočekana na nož. Publika je bila šokirana ružnoćom i golotinjom koju su jedino videli. Samo jedan, Franc fon Vikhof, profesor istorije umetnosti na Bečkom univerzitetu, je branio Klimta u čuvenom predavanju pod nazivom „Šta je ružno?" To, ipak, nije sprečilo skandal koji se okončao u parlamentarnoj raspravi o Klimtovim slikama. Umetnika su optužili za „pornografiju" i „izopačeno preterivanje".

Na slici Pravo, Klimt kao da se bavi seksualnošću na način na koji je Frojd proučavaonesvesno. Klimt se usudio — o, sramote! — da seksualnost prikaže kao oslobađajuću snagu, nasuprot naučnom determinizmu. Očekivalo se da Klimt doprinese slavljenju nauke, međutim, on kao da je uzeo moto iz Vergilijeve „Eneide" koji stoji u zaglavljuFrojdove knjige „Tumačenje snova": „Ako ne mogu da smekšam višnje sile, uzburkaću pakao".

Judith II

Klimt se nije obeshrabrio pred grubim protivnicima, i nastavio je svojim putem. Slikanjeslike, prvo nazvane Mojim kritičarima, kasnije izlagane kao Zlatna ribica, bio je njegov jedini odgovor na žestoke kritike. Povika javnosti je dostigla vrhunac: divna, razigrana nimfa pokazuje obnaženu zadnjicu u prvom planu slike. Vodene ženske prikaze mameposmatrača u svet seksualnih fantazija i asocijacija, koji se može porediti sa svetom Frojdovih simbola. Taj svet se već mogao naslutiti u slikama Vodena struja, Nimfe (Srebrna ribica) i ponovo će se pojaviti nešto kasnije u slikamaVodene zmije I i Vodene zmije II. Art Nuvo je voleo vodeni svet, gde tamne i svetle alge rastu na podvodnim Venerama ili gde fini, tropski koralniput svetluca između vlati morske trave. Semiotika nas vodi do njihovog pravog značenja - žene. U tim vodenim snovima, alge predstavljaju kosu.Klimtove žene - „ribe" besramno pokazuju svoju vlažnu senzualnost. Izuvijanih pokreta koji slede vodu, one su tipične za Art Nuvo. Sneno provocirajući, one se predaju zagrljaju vode, kao što se Danaja predaje zlatnoj kiši Zevsa.

Klimtovi portreti žena iz visokog društva omogućili su mu finansijsku nezavisnost, tako danije imao nikakvu obavezu prema sitničavimzahtevima akademskog sveta, pa nije morao dagleda kako se njegova minuciozna dela povlače po blatu. Tražio je da mu se vrate sporne slike i zauzvrat je za njih nudio već primljeni novac.Objasnio je bečkoj novinarki Berti Cukerkandl: „Glavni razlozi što sam tražio da mi se vrate slike... nisu u mojoj ozlojeđenosti koju su moglida izazovu različiti zlonamerni napadi... Sve tonije na mene mnogo uticalo i nije moglo da mioduzme radost i uživanje u radu na tim slikama.Ja sam, inače, veoma neosetljiv na napade. Ali, utoliko sam osetljiviji ukoliko shvatim da naručilac nije zadovoljan slikama. A to je slučaj sa univerzitetskim slikama."

Ministarstvo se konačno složilo, pa je industrijalac August Lederer platio deo sume uzamenu za sliku Filozofija. Godine 1907. Koloman Mozer je kupio Medicinu i Pravo. Upokušaju da budu spašene od uništenja u Drugom svetskom ratu, one su premeštene u Šlos Imendorf na jugu Austrije; zamak i sve u njemu uništeni su u požaru koji su podmetnule SS trupe prilikom povlačenja 5. maja 1945. godine. Osnovnu predstavu otome kako su ova sporna dela izgledala, stičemo na osnovu crno-belih fotografija i dobre reprodukcije u boji Higije, centralne figure slike Medicina. Postoji i verni opis Ludviga Hevezija koji dočarava boje: „Pustite pogled da luta na dva bočna prizora, Filozofiju i Medicinu: mističnu simfoniju u zelenom, rasplamsanu uvertiru u crvenom, čisto dekorativnu igru boja na obe. U Pravu, crno i zlatno preovlađuju, a ne prave boje; umestoboja, linije daju značenje, a forma postaje monumentalna."

Klimtovo delo je nastalo u buri Erosa i Tanatosa, izazivajući neprikosnovenost zakonajednog dekadentnog društva. U Filozofiji je prikazao pobedu tame nad svetlošću, suprotno od uobičajenog poimanja filozofije. U Medicini je razotkrio njenu nesposobnostda izleči. Konačno, u Pravu je prikazao osuđenika u vlasti tri furije: Istine, Pravde i Zakona. One su prikazane kao Erinije sa zmijama; kazna koje izriču je oktopodov zagrljajsmrti. Klimt je bio odlučan da sruši stubove hrama i da povredi puritance predstavamaseksualnih arhetipa.

Ništa od njegove smišljene kampanje nije sačuvano, osim krhkih fotografskih beležaka i jednog reprodukovanog detalja sa nestalih remek dela - i gorkog priznanja nemoći umetnika vezanog za stub srama cenzure. Klimt nikada neće postati profesor naAkademiji. Ali će zato pred one koji su ga ismevali postaviti ogledalo „gole istine" - Nuda Veritas.

[SQUAW]

„Umetnost i njena sloboda", napisao je Hevezi na portalu Doma secesije. Klimt je želeo da bude slobodan, da misli i slika, da ne zavisi od državnih narudžbina. Nekoliko lojalnih patrona ga je u tome podržalo. Pre skandala oko univerzitetskih slika, Klimt je upoznao Nikolausa Dumbu, sina grčkog biznismena iz Makedonije sa dobrim vezama na Istoku, koji se obogatio u bankarstvu i tekstilnoj industriji. Enterijer njegove kancelarije uredio je Hans Makart, posle čije smrti, Klimt postaje Dumbin omiljeni umetnik. Dumba mu je poverio uređenje i dekorisanje muzičkog salona u svojoj palati: izradu dve slike nadvratima salona. Prva je Šubert za klavirom, druga je Muzika II sa predstavom grčke sveštenice sa apolonskom kitarom. Prva se nostalgično osvrće na izgubljeni raj bezbrižnog, dobrostojećeg društva koje je uživalo u radostima kućnog muziciranja. Druga je potpuno različita i ukazuje na svet simbola dionizijske moći muzike. „Na ovimslikama", piše Karl Šorske, „bidermajerska razdraganost i dionizijsko nespokojstvo sučeljavaju se s dva kraja sobe. Šubertova slika predstavlja hausmusik, muziku kao estetsku krunu društvene egzistencije koja je uređena i sigurna. Celina se kupa u toploj svetlosti sveća, koja umekšava obrise figura stapajući ih u društveni sklad... Prilagođavajući impresionističke tehnike svom cilju, Klimt je nostalgične evokacije zamenio istorijskom rekonstrukcijom. Naslikao nam je jedan čaroban san, živ ali neopipljiv, o bezazlenoj, okrepljujućoj umetnosti koja je služila jednom lagodnom društvu."

Portret Emili Flege, 1902

To je bio Klimt koga je Beč voleo, miroljubivi Klimt koji je očaravao čak i najkonzervativnije, uzvraćajući njihovom aplauzu i više nego što su očekivali — dajući im Šuberta, isprazni izgovor za izlive njihove sentimentalnosti. Za svoje patrone iz bečkog visokog društva, Klimt je sačuvao laskavi stil koji im imponuje. To je očigledno u Portretu Sonje Knips, u nežnosti onih portreta koji slede: Gerte Felzevanji, Serene Lederer i Emili Flege. Ipak, žene na ovim portretima uvek imaju isti sneni, sanjarski izraz: gledaju na svet i na muškarca ravnodušno i sa melanholijom. One svojom monumentalnošću dominiraju platnom. Eklekticizam mu je dozvolio da pozajmljuje časod Velaskeza, čas od Knopfa. Od prvog je uzeo fascinaciju kosom i konture brade, od drugog izvesne odlike femme fatale. Ima nečeg razoružavajućeg u očiglednoj pasivnosti ovih žena.

Kad nije radio za naručioce, Klimt je odbacivao sve okove i slikao onako kako je zaista želeo. Stupa na scenu potpuno drugačiji tip žene, opasne i intuitivne, kao što su Atena Palas i Nuda Veritas. Taj tip žene prvi put se pojavio u crtežima za „Ver Sacrum" i ona je od tada poznata kao „demon secesije". Druga verzija Nuda Veritas, ulje na platnu visoko 2,6 metara, obeležava prodor novog, „naturalističkog" stila. Javnost je bila šokirana crvenokosom nagom devojkom, ne Venerom, već Nini natprirodne veličine, bićem od krvi i mesa koje je prekinulo sve veze sa tradicionalnom, idealizovanom predstavom ženskog akta. Predstava stidnih dlačica je bila objava rata klasičnom idealu. Na slici su ispisane Šilerove reci, koje su povećale provokativnost predstave i predupredile odbacivanje javnosti: „Iako ne možeš svima udovoljiti svojim delima i svojom umetnošću, ipak udovolji nekima. Nije dobro zadovoljiti gomilu." Prva verzija Nuda veritas objavljena u „Ver Sacrum", takođe je nosila jednako elitistički iskaz L. Šefera: „Pravu umetnost stvaraju odabrani za odabrane".

Brezova šuma, 1902

Judita I i, osam godina kasnija Judita II predstavljaju razradu Klimtovog arhetipa fatalne žene. Njegova Judita nije biblijska heroina, već tipična Bečlijka tog doba, na šta ukazujei njena pomodna i skupocena ogrlica uz vrat. Po recima Berte Cukerkandl, Klimt jestvarao tip takve žene koja se može porediti sa Gretom Garbo ili Marlenom Ditrih, mnogo pre no što su ove dve postale slavne (i pre nego je termin „vamp" postao opšte prihvaćen). Gorda i odbojna, pa ipak istovremeno zagonetna i zavodljiva, femme fatale baca svoje čini na muškarca — posmatrača.

Klimtove slike nije moguće analizirati bez njihovih pripadajućih pozlaćenih ramova koji im daju karakter ikone. Ram za prvu verziju Judite je, naime, uradio Klimtov brat Georg, koji je bio zlatar. Ornamenti sa slike prenose se i na ram, na način koji je bio omiljen još od vremena prerafaelita. Slike pokazuju i uticaj vizantijske umetnosti, sa kojom je Klimtdošao u dodir prilikom boravka u Raveni. Namerno istaknuti kontrast između plastičnosti fino oblikovanih likova i dvodimenzionalnosti ornamenta tipična je odlika ovih slika.Kontrast stvara efekat fotomontaže i znatno doprinosi njihovoj neodoljivosti. Figure sa Ganskog oltara braće Van Ajk često se pominju kao preteče takvog formalnog izraza.

Bez sumnje, Klimt je u Juditi pronašao neodoljiv simbol za pravdu i iskupljenje smrću koje žena izvršava nad muškarcem. Da bi spasila svoj grad, Judita je zavela Holoferna, neprijateljskog vojskovođu, i zatim mu odsekla glavu. Starozavetna junakinja je savršeni primer hrabrosti i odlučnosti u službi ideala, žene koja kastrira... U biblijskom liku Judite,Eros i smrt su u zagrljaju toliko tipičnom za kraj veka. Još jedan primer žene koja kastrira, sa besramnošcu koja zadovoljava i najperverzniju maštu, je i krvožednaKlitemnestra Riharda Štrausa.

Klimtova Judita je bila predodređena da podeli onaj segment bečkog društva, uglavnom jevrejske buržoazije, koji je inače bio spreman da prihvati kršenje tabua. Ovog puta jeKlimt prekršio verski tabu, a publika nije verovala svojim očima. Mislilo se da je Klimt pogrešio u tvrdnji da je ta ekstatična, orgazmička žena, poluzatvorenih očiju i blago otvorenih usta, bila u stvari, pobožna jevrejska udovica i oličenje hrabrosti, koja je bez imalo zadovoljstva izvršila strašni nalog neba i obezglavila podlog Holoferna, sirijskog vojskovođu. Sigurno je mislio na Salomu, govorili su, tipičnu fatalnu ženu kraja veka koja je opčinila već mnoge intelektualce, od Gistava Moroa do Oskara Vajlda, Obrija Berdslija, Franca fon Štuka i Maksa Klingera. Dobronamerni su neprestano u novinama i katalozima pominjali „Judita slike" pod nazivom „Saloma". Ostaje nejasno da li je Klimt svojoj Juditi zaista pripisao odlike Salome; kakve god bile njegove namere, rezultat je najrečitija predstava Erosa i fantazija savremene fatalne žene.

[SQUAW]

Zlatna ribica, 1901/02 (prvobitno nazvana "Mojim kritičarima")

Klimta ipak nisu zanimale jedino one. Dok su njegove univerzitetske slike još uvek izazivale zgražanje, on se, negujući svoj vrt poput savremenog Kandida, posvetio pejzažima, polazeći od impresionističkog i postimpresionističkog. Ima dovoljno razloga da se Mone smatra uzorom za neke od ranih Klimtovih pejzaža, kao što su Močvara (1900) ili Visoke topole II (1903). Klimt je, međutim, kao pejzažista napravio smeli spojimpresionizma i simbolizma. Potezi četke koji razlivaju oblike su dug impresionizmu, ali je shematizacija površina, sa čestim uticajem Orijenta, tipična za Art Nuvo. Za razliku od impresionista, Klimta nije interesovala atmosfera, igra svetla i senke. Kao i u portretima, on pravi mozaičke strukture koje kombinuju naturalizam sa shematizmom. Ovo postaje očigledno kada se uporede slike kao što su Posle kiše, Nimfe ili Portret Emili Flege sa Brezovom šumom: u pejzažima, kao i u portretima i alegorijama, figure i oblici deluju kao reljef na ravnoj površini ornamenta.

Šumski prizori kao Brezova šuma ili Brezova šuma I podsećaju na tapiseriju u kojoj Klimt priziva duh euritmije, stvarajući ponovljene uzorke od grupisanih vertikalnih i horizontalnih linija. Van Gog je doprineo prodoru modernog slikarstva svom snagomsopstvenog očaja, dok je Klimt bio tihi žetelac senzualnih svetlucavih pejzaža naglašenefloralne ornamentike i simboličkih značenja. Bogatstvo mozaika koji guta horizont inegira treću dimenziju pružilo mu je olakšanje od horror vacui koji ga je mučio.

Odsustvo ljudskih figura, govori nam da je Klimt svoje pejzaže tretirao kao živa bića. Pošto je žena okosnica njegovih slika, možemo zaključiti daje svoje pejzaže tretirao kao žene. Zar haljina Emili Flege, sa prvog portreta iz 1902. ne izgleda kao da je napravljenaod jedne Klimtove šume, da prijanja uz nju kao druga koža? Klimt je odabrao takvuhaljinu da bi potpuno istakao Emilinu vitku figuru; ne čudi da je slika umalo izazvala još jedan skandal u Beču. Čak se i njegova majka pobunila pred tom avangardnom haljinomkoja je toliko odudarala od čipki i kamera koji su se tada nosili. U Klimtovim portretima haljine su jednako važne kao i žene koje ih nose. One prefinjenootkrivaju ličnost žene, ističu lice, vrat i ruke, u čemu Engr može biti klasični preteča.Klimtovi portreti, takođe, naglašavaju čulnost žene. Za obojicu je odeća imala ključnuulogu u portretu, bila je poput delova tela ili, čak, postajala deo tela. Komentar Gaetana Pikona o Engru, dobro pristaje i Klimtu: �Ništa tačnije, ništa bolje ne određuje Engra, odsklada vrata i ogrlice, somota i puti, šala i frizure; linije u kojoj se susreću grudi sa duboko izrezanom haljinom, ili linije susreta ruke sa dugom rukavicom. Ako ovi portreti žena imaju poseban sjaj, to je zato što zrače požudom; dolaze nam kao fino prikrivena nagost...".

[SQUAW]

Oda radosti i Betovenov friz

Kao što je pokazao u univerzitetskim slikama, Filozofija, Medicina i Pravo za Klimta nisu bili garancija ispunjenog i srećnog života. On i njegovi prijatelji utopisti, jedino su umetnost videli kao snagu koja donosi spasenje. To posebno objašnjava secesionističkuideju totalnog umetničkog dela (Gesamtkunstwerk).

U tom duhu je njihova XIV izložba bila zamišljena kao poseban događaj - kao totalnoumetničko delo. Izložba je postavljena 1902, učast Maksa Klingera, a njegova skulpturaBetovena zauzimala je centralno mesto. Čitavdogađaj je prerastao u proslavu Betovena, koji je u to vreme predstavljao kultnu ličnost. Plamen Betovenove slave zapalili su Franc List i RihardVagner. Istovremeno u Francuskoj, Burdel je radio na čuvenoj Betovenovoj masci, a Romen Rolan je pisao o Betovenovom životu. Klimt i prijatelji su u Betovenu videli inkarnaciju genija,a u njegovom delu slavljenje ljubavi i žrtve kojedonose spasenje čovečanstvu.

Betovenov friz, Neprijateljske sile (detalj), 1902
Tri Gorgone - Bolest, Ludilo i Smrt

Klinger pokazuje herojskog Betovena, sakralnih kvaliteta koji podsećaju na Fidijinog �Zevsa". Njegova herojska nagota mučenika i spasitelja, stisnutih pesnica i podignutog pogleda, daju savršen pravac namerama secesionista.

Unutrašnjost Doma secesije je za izložbu uredio Jozef Hofman. Da bi enterijer izgledao štoneutralnije, upotrebio je goli beton. Da bi utisak bio još jači, cela izložba je zamišljena kaosinestetički doživljaj, koji je podrazumevao i muziku: izveden je četvrti stav BetovenoveDevete simfonije adaptiran za duvačke instrumente, pod dirigentskom palicom tadašnjeg muzičkog direktora Bečke opere, Gustava Malera.

Klimt je za izložbu uradio Betovenov friz. Friz je naslikao direktno na zidu, lakim bojama, kako bi posle izložbe mogao da bude uklonjen. Na sreću, friz je sačuvan, iako decenijama nije bio dostupan publici; tek od 1986. on se ponovo može videti. Zbog togaje Betovenov friz Klimtovo najpoznatije, ali ujedno i najviše mistifikovano delo. Sam Klimt gaje smatrao simboličkom vizualizacijom Betovenove poslednje simfonije.

Betovenov friz, 1902

Tu njegovu ideju najbolje opisuju reči iz kataloga izložbe: �Slike koje se protežu kao friz duž gornjih nivoa tri zida ove sobe uradio je Gustav Klimt. Materijali: kazeinska boja, štukatura i pozlata. Princip postavke: uzimanje u obzir izgleda sobe, ukrašene gipsane površine. Tri priče na tri zida čine jednu celinu. Prvi dugački zid, naspram ulaza: Čežnja za srećom; patnje nejakih; oni preklinju dobro naoružanog snažnog oklopnika, da pođe u boj zasreću, motivisan saosećanjem i ambicijom. Bočni kraći zid: Neprijateljske sile; div Tifej, protiv koga su se čak i bogovi uzalud borili; njegove ćerke, tri Gorgone, kojepredstavljaju pohotu i razvrat, neumerenost i zajedljivost. Preleću ih žudnje i želje ljudskog roda. Drugi dugački zid: Poezija utoljava čežnju za srećom. Umetnost nas vodi u sferu idealnog, gde jedino svi možemo pronaći čistu radost, čistu sreću i čistu ljubav. Hor rajskih anđela. "Zagrlite se o milioni. Ovaj poljubac celome svetu"

Dugo je Klimt tražio odgovor na konačna pitanja o smislu ljudskog postojanja. U triuniverzitetske slike, dao je negativan odgovor: Filozofija, Medicina i Pravo su nesavršene jer nisu u stanju da daju odgovor na suštinska pitanja; zato one izazivaju samopovinovanje sudbini i melanholiju. Sada je, ipak, Klimt pronašao put ka grandioznojutopijskoj viziji, koja je bila zajednička i drugim secesionistima: spasenje čovečanstvakroz jedinstvenu snagu umetnosti i ljubavi.

Betovenov friz, Oda radosti 1902

Ipak, Betovenov friz nije dobro primljen. Kritikovali su Klimta da je krut i beskrvan, a da su likovi na slikama odvratni. Tri Gorgone, alegorije nedostatka čestitosti, čistote i umerenosti, izazvale su posebno žestoka negodovanja, jer je taj deo slike prožetpredstavama muških i ženskih genitalija, spermatozoida i jajašaca. Većina posetilaca je bila zgađena, dok je nekolicina bila privučena; izložba je doživela finansijski krah.

Jedno od mogućih objašnjenja loše reakcije publike može biti i naglašena nezavisnost forme, linije i ornamenta; postigavši to, Klimt je učinio krupan korak ka modernizmu. Takva predominacija forme označila je njeno oslobođenje od sadržaja umetničkog dela; sada forma razvija sopstvenu autonomiju i ima sopstveni sadržaj. Publici je bilo teško da shvati optimističku, utopijsku poruku friza, na kome konačni zagrljaj pokazuje da ženamuškarcu donosi spasenje. Umesto toga, publika se zadržala na onome što je na prvi pogled jasno, kao na primer, ružnoća nekih ženskih likova.

Nada I, 1903

U studiji o Klimtovom �Betovenu", Žan-Pol Bujon tvrdi da u tako otkrivenoj seksualnosti nema pravog oslobođenja. �Naprotiv, cilj koji on postiže je dvostruki košmar: košmaržene koja kastrira, čiji mač više nije onaj Juditin (1901) simbolički, već je njeno oružje njena seksualnost; košmar razvratnosti žene koja zadovoljava samu sebe i koja je zatopretnja muškarcu (videti sliku Pohota i mnoge Klimtove erotske crteže). Prva mora sepojavljuje u obliku tri Gorgone...; iste tri figure pojavljuju se u Pravu sa svojom žrtvom,kada jasno pokazuju šta čeka voajera prerušenog u posmatrača. Druga mora čini deo simetrične grupe pored Tifeja i dalje, nešto izrazitije u Zajedljivosti, koja ima i aluziju na sifilis koga se Klimt posebno plašio... Dete-žena perverzne, polimorfne seksualnosti, čiji portret je opisao Frojd u delu 'Tri eseja o teoriji seksualnosti' (1905), još više uznemirava zbog svoje samodovoljnosti: u ovoj središnjoj slici nema mesta za muškarca."

Muškarac je odsutan u većini Klimtovih dela, njegovo retko pojavljivanje služi samo da naglasi prisustvo žene. Muškarcu su u Beču s kraja veka očigledno pretile mnoge opasnosti, bio je manje-više isključen iz dominantnog ženskog sveta. Narcisoidni svetlezbejske ljubavi, prikazan u vodenim strujama slika Vodene zmije I i Vodene zmije II, pravi su primer zastrašujućeg košmarnog sveta kojim vladaju žene. Čak je i Betovenov pobednik umetnosti sa kraja friza, u predstavi zagrljaja ili poljupca, u opasnosti, usamljen, nag, bez oklopa. Uprkos snažno građenom atletskom telu, on je, kako ističe Žan-Pol Bujon, zarobljenik ženskog zagrljaja. Nema ni traga od Tezeja pobednika sa plakata secesije. Mladić, pobednik umetnosti, okreće leđa kastrirajucim furijama; njegova poza je ista kao i poza bespomoćnog starca u Pravu. U mladiću vidimo dvosmislenost seksa, kao kazne i ispunjenja (K. E. Šorske).

Nada II, 1907/08

To je povratak pobednika u majčinu utrobu, krajnje ishodište koje nije nikada ni trebalo da napusti, poslednji zagrljaj koji označavapovratak izvoru, povratak kosmosu u kome je žena istinski pobednik. �Zatočeništvo uutrobi" pronalazi se i u slici Nada I u veličanstvenom trbuhu koji dominira poput �žive posude u kojoj zri nada ljudskog roda". Ova snažna lirska figura trudnice na slici Nada Ipostavljena je usred dvosmislenog prizora ispunjenog maskama, lobanjama i alegorijskim čudovištimakao što sugreh, bolest,beda i smrt, koji prete začetomživotu. Svakako da su naslov slike i telo bez sramaepitomsavršenogženskogprincipa, himna životu i puti. Ali, nisu li prikaze koje je okružuju, predstave noći i smrti? Klimt ovde koristi čitavu skalu svog bogatog rečnika erotike, od motiva penetracije u simboličnom položaju šiljatog trbuha,do blago perverzne crvene kose, koja upućuje na Hansa Baldunga Grina. Nema ničega što bi nas podsetilo na čistotu Botičelijevog Proleća, izuzev cvetnog venčića u kosi. Još jednom, slika je previše naturalistična i direktna, da bi je Klimtovi savremenici primili mirno. Oni su je, kao što se i očekivalo, proglasili opscenom. Dugo vremena je slika provela daleko od očiju javnosti, kod Frica Verndorfera, u tami, zatvorena sa dva bočnakrila poput oltarske slike, što je još više naglasilo njenu sakralnu dimenziju. Tek je 1909.slika �oslobođena" da bi bila prikazana na jednoj izložbi.

[SQUAW]

Godine 1902. Ogist Roden je posetio Betovenovu izložbu i čestitao Klimtu na njegovom�tako tragičnom i tako božanskom" frizu. Roden je u Beču bio veoma poznat, jer je tuizlagao svoja dela još od 1882. godine. Osećanja umetnika su bila obostrana. Klimt je već izrazio svoje divljenje, pozajmivši dve figure očajnika sa Rodenovih Vrata pakla zaFilozofiju, postavivši ih sa glavom u rukama pri dnu stuba čovečanstva. Na slici Tri doba žene još jednom se nadahnjuje Rodenom, sada delom Celle qui fut la belle Heaulmiere (�Ona koja beše jednom prelepa kovačeva žena". Kao i Nada sa kojom je povezana, slika Tri doba žene govori o ljudskoj prirodi, sudbini, životnim dobima i centralnoj ulozi žene, ali govori i o večnosti i stapanju polova. Jezik oblika je bogat biološkom ornamentikom, uključujući tu i motive penetracije. Mikrokosmos i makrokosmos se spajaju u mozaiku bogatom aluzijama i u poplavi boja.

Vodene zmije I, 1904-07

Suočen sa društvom u kome su smrt i seksualnost smatrane izvorima haosa i zato tabuisanima, Klimt je izgleda od tog trenutka bio rešen, više nego ikad, za mučnu, grozničavu, burnu i strašnu potragu koja bi dala odgovor o smislu ljudskog postojanja. Prema Žoržu Bataju, prava umetnost je neminovno prometejska. Čitavo Klimtovo delo je nabijeno simbolima ljudskog otpora tiraniji materije i čežnje ka istini i idealu. Nije livladavinu pravde uspostavio sam Zevs, kao znak milosti i oprosta Prometeju?

Beč, kome je nedostajala zevsovska velikodušnost, nije mogao da oprosti Klimtu. Pao je u nemilost institucija i više nije dobio ni jednu zvaničnu narudžbu. Negativna reakcija naBetovenov frizje izazvala podele unutar same secesije, na one koji Klimta podržavaju i one koji ga kritikuju. Praćen vernim prijateljima kao što su Karl Mol, Jozef Hofman, Koloman Mozer i Oto Vagner, Gustav Klimt je odlučio da napusti secesiju, koja se odtog gubitka nikada nije oporavila. Zlatni dani su prošli. ,,Ver Sacrum" je prestao da izlazi. Klimt je imao potrebu da se povuče iz javnosti. Glavna tema njegovog dela i dalje je bioživotni tok: začeće, trudnoća i rađanje, ali i bolest, strah i smrt. Njegovi neuspesi su gaučinili ravnodušnim za društvene probleme i politiku. Traganje za duhovnošću ga je jednako okupiralo; iz mešavine okultizma i dalekoistočnih religija stvorio je sopstvenu filozofiju u čijem je središtu bilo pitanje o smislu života. Eros i Tanatos su uvek bili izvor njegovog nadahnuća, čak i ako su se pojavljivali prerušeni u dve jednostavne teme - cveće i žene. Te dve teme su bile odlična prilika da svemu što je prolazno podari izvesnu trajnost: efemerno čulno zadovoljstvo i životnu ekstazu.

Vodene zmije II, 1904-07

Portreti žena i devojaka, kao što je Portret Margarete Stonboro-Vitgenštajn koji je naručio njen otac uoči njenog venčanja, su mu, pre svih drugih slika, omogućili finansijsku nezavisnost. Ne možemo a da se ne zapitamo da li je ljupka Margaret poziralanaga, pre nego što ju je Klimt odenuo u dugu venčanicu u stilu jednog Uistlera ili Knopfa, pre nego što ju je nežno obavio bogato izvezenim belim šalom. Sestra Ludviga Vitgenštajna, filozofa askete, bila je nezavisna, svojevoljna, jaka, vrlo avangardna osoba,Frojdova prijateljica i deo bečke intelektualne i kulturne elite. A nije joj nedostajao nismisao za humor, što pokazuje i činjenica da je svoj portret postavila u centar svoje�logično uređene" kuće, potpuno bele i komponovane isključivo od belih kocki, koju je, uduhu ideje Adolfa Losa da je ornament zločin, projektovao njen brat Ludvig.

Nema ničeg slučajnog u Klimtovom čestom izboru kvadratnog platna, posebno za pejzaže. Taj format, koji je prvi put upotrebio za Atenu Paladu, omogućio je da predmet na slici bude smiren, da se kupa u miru, kako je sam Klimt govorio, da postane deo univerzuma, što mu je bilo veoma važno. Maljevič je težio za istim ciljem na slici Belikvadrat na belom, koji je za njega bio kosmički simbol, na višem nivou od krsta. ZaKlimta, kao i za Monea u njegovoj poznoj fazi, karakteristična je upotreba kvadrata, jer kompozicija može biti građena u bilo kom pravcu, bez potrebe za tačkom uporišta u slici. Moneovi Lokvanji zauzimaju površinu cele slike i izlaze izvan nje, a na sličan način su iKlimtovi pejzaži fragmenti univerzuma.

Seoska bašta, 1905/06

Međutim, za razliku od impresionista, Klimta nezanima atmosfera doba dana i promena svetla: ono što želi je isečak predstave velikogmističnog jedinstva. Ovo je očigledno u prvim zadivljujućim prizorima vode, koje započinje 1898. godine na Aterzeu, gde je provodio leta, kao gost porodice Flege.

To je još očiglednije u slikama šuma. Način rada na slici Kruškovo drvo podseća napoentiliste i stvara ritam koji nema ni kraj ni početak; način na koji je naslikano drveće i lišće, stvara osećaj beskonačnog kretanja. Slika Seoska bašta sa suncokretima ili Seoskabašta deluju kao kadrovi pejzaža, kao štampana tkanina sa bogatim floralnim uzorkom,sasvim drugačije od Van Gogovog suncokreta koji se otvara poput oka i plamti kao vatra. Ipak su obojica želeli da uhvate neuhvatljivo, da pojme ono što nam izmiče... Za VanGoga suncokret predstavlja zaslepljujuće sunce, u krajnjem slučaju uzrok smrt ili ludilo.Za Klimta, sunce ima auru mističnog, o čemu piše Ludvig Hevezi: �Klimt je običansuncokret postavio u cvetni potpuri, on stoji tamo kao zaljubljena vila, njene sivo-zelenehaljine spadaju u zanosu strasti, lice suncokreta, tako tamno i tajanstveno uokvirenozlatnim, sjajnim krugom, zaista ima mistično, gotovo kosmičko značenje za umetnika. Zar pomračenje sunca ne izgleda baš tako?"

[SQUAW]

Egzotični mozaici palate Stokle

Klimt je još jednom prikazao ciklus života - svoj poslednji veliki zidni rad, Stokle friz (1905-1909). Za razliku od Betovenovog friza, Stokle friz je daleko smireniji. AdolfStokle, belgijski industrijalac i njegova žena Suzan Stivens, su u vreme svog boravka u Beču, naručili projekat za novu kuću u Briselu od Wiener Werkstiitten - Bečke radionice Jozefa Hofmana i Gustava Klimta. �Narudžba je zahtevala", objašnjava Hofman, �da senovom arhitekturom i novim motivima zamene stari stilovi, da se pronađe odgovarajuća forma minimumom sredstava za maksimalnu funkcionalnost i sa najvećom mogućom preciznošću.

Iščekivanje, radna verzija za Stokle friz, oko 1905-09

Secesionistički principi su najavili interakciju svih oblika umetničkog izražavanja, patako i arhitekture, slikarstva i skulpture. �Slikara će pozvati da uredi enterijer. On više neće imati obavezu da stvara figuralne kompozicije i da se zadržava u naraciji, već će bitislobodan da izrazi svoje ideje oblicima i bojama.""

Portret Frice Ridler, 1906. Le Korbizije i njegov saradnik Leže su imali slične ideje: ..Iznesimo sliku na ulicu,drugovi, na dobrobit svih." Puristi i secesionisti su imali iste ciljeve. Puristi su u praznom zidu videli �mrtvu površinu", a obojeni zid je postao �živa površina". Obojena površina može "da bude ili dekorativni element ili da uništi zid" (Leže): životni prostor koji�slikar-konstruktor" opisuje kao �kocku za stanovanje" može da se preobrazi u �prilagodljivu kocku", tako da žuti zid �nestaje" (biva uništen), dok drugi zidovi, uzavisnosti od izbora boja, mogu da se �primaknu" ili �povuku"... Da zaključimo: �boja je moćna aktivna sila: može da uništi zid, može da ga ukrasi, može da gapomera napred-nazad, može da stvori novi prostor... Postizanje savršene lepote u ravnoteži novihplastičnih sila... je ono čemu moderna arhitektura mora da teži" (Leže).

Ispunjenje, radna verzija za Stokle friz, oko 1905-09

Jozef Hofman u zidovima vidi podlogu za ornamente, a ne samo kao velike površine. Po njegovom mišljenju, koje jedelila i Bečka radionica, ukrašavanje mora da bude sprovedeno kroz simbiozu sa arhitekturom. Zato ineiznenađuje njegova saradnja sa Klimtom. Hofmanova palata Stokle je konstruisana odvelikih �kocki za stanovanje" i obložena belim mermerom. Njene ivice su naglašene bakarnim ugaonim trakama. Klimt je, sa svoje strane, uradio trodelni mozaički friz, od mermera sa inkrustacijama odzlata, emajla i poludragog kamena.

Saradnja između umetnosti i arhitekture je jedna od važnijih tačaka istorije umetnosti, među kojima treba pomenuti i Bauhaus i ruski konstruktivizam iz dvadesetih godina. Potonji su, kao i Le Korbizije i Leže, želeli da njihov rad budepristupačan svima, dok su Hofman i Klimt svoje ideale realizovali jedino kroz narudžbine elite. Devet panela Klimtovog friza sadrži apstraktne motive, stilizovane motive i figurativne. Više nego drugde, u ovom frizu dolazi do izražaja Klimtovo majstorstvo radau mozaiku. Tehniku je naučio u Školi primenjenih umetnosti i ponovo je otkrio u Raveni.Upravo je Wiener Werkstiitten u to vreme tehnici mozaika pridavala veliku važnost.udahnuvši joj novi život.

Drvo života, radna verzija za Stokle friz, oko 1905-09

Stokleovi su bili veliki kolekcionari, pre svega indijske i budističke umetnosti. Klimt jeimao u vidu tu njihovu strast i odmah počeo da proučava orijentalnu umetnost, kako bi zanaručioce i njihovu zbirku stvorio odgovarajući ambijent. Njegove skice poseduju neke 19elemente pozajmljene od egzotičnog sveta Dalekog istoka i neke od vizantijskih mozaikaRavene. Vizantijska spirala je tako dobila egzotičnu raskoš, biološku i ornamentalnu rečitost.

Drvo života je centralni motiv friza. Po Apokalipsi, drvo donosi spasenje neznabošcima,ono je simbol Zlatnog doba. Matis je ovaj motiv kasnije upotrebio u čuvenoj kapeli u Vansu. Za Klimta je drvo simbol u kome se ujedinjuju njemu najvažniji motivi, od cveta do žene, od smrti prirode do njenog ponovnog rađanja. Drveće i žene su u raju izmešani, u magičnom svetu ispunjenom ljubavlju i igrom, u kome se žene pretvaraju u drveće, rastu i šire se kao Matisove žene pretvorene u golo drveće. Sa Drvetom života i Drvetomznanja zaista se nalazimo u rajskom vrtu. Devojka koja igra ispod jednog drveta, predstavlja Iščekivanje. Zagrljeni par ispod drugog drveta predstavlja Ispunjenje. Naravno, prisutna je i smrt, kao što se i može očekivati u Klimtovoj ili Frojdovoj viziji životnog ciklusa, prikazana kao ptica grabljivica na Drvetu života . Zagrljeni ljubavnici, suprotstavljeni u Betovenom frizu, sada su zamenjeni oličenjem porodične sreće, ispunjenja i radosti življenja.

Dalji razvoj istog motiva pronalazi se u kasnijoj čuvenoj kompoziciji Poljubac, vrhuncu njegovog �zlatnog perioda", amblemu secesije. Ona je još jasniji simbol pomirenja i sjedinjenja polova. Klimtov Poljubac je, ne bez ironije, poređen sa Mona Lizom. Obeslike svoju harizmu duguju složenom značenju. Neki su, na osnovu Klimtovog prikazivanja jedinstva polova i pomirenja, videli novu fazu njegovog dela. Drugi, naprotiv, nisu videli nikakvu promenu Klimtovog stava, smatrajući da slika, na finijinačin, pokazuje baš nemogućnost ispunjenja. Da li elementi dekoracije, kvadrati kaosimbol muškog, krugovi kao simbol ženskog, dopunjuju jedni druge ili su još uvek suprotstavljeni? Nisu li ovo dvoje ipak udaljeni jedno od drugog, uprkos njihovomzagrljaju? Jedno je ipak jasno. Muškarac dominira i preuzima inicijativu u činu poljupca.Žena se ne opire, ali su njene ruke napete, a njena stopala se odipuru o stenu - u sladostrasnom zagrljaju ili u besu? Klimtu je bio dobro poznat arhetipski ambivalentni odnos Adama i Eve: sam je bio Adam koji u zagrljaju drži svoju ljubljenu Evu, Emili Flege.

Koliko god zagrljaj bio prisan ili ne, seksualni naboj prizora je ublažen odećom koja obavija figure. Zadivljujuća virtuoznost u jukstapoziciji boja podseća na persijske minijature. Ljubitelj raskoši, Klimt kroz ovu scenu gleda kao kroz kaleidoskop. Obilje zlata i blistave površine, nalik dragom kamenu, oduzimaju nam dah. Zbog svega, Poljubac ne samo da je prošao cenzuru, već je dočekan sa oduševljenjem puritanske buržoazije. Ovog puta je Klimt uspeo da uzvrati udarac - da njegov doprinos evropskoj modernoj umetnosti konačno bude priznat. I pre nego što se izložba na kojoj je Poljubac bio izložen 1908. godine (Kunstschau) završila, sliku je otkupila država.

Poljubac, 1907/08

Uprkos Klimtovom remek delu, izložba je bila labudova pesma bečkog estetizma. Da svebude još čudnije, Klimtova rehabilitacija podudarila se sa trenutkom pada Bečke secesije. Zamoljen je čak i da otvori ovu veliku izložbu, u čast dijamantskog jubileja cara FrancaJozefa. Iskoristio je priliku da potvrdi svoja osnovna načela, vremenom nepromenjena: �ni jedna oblast ljudskog života nije toliko nevažna ili trivijalna, da ne može da nadahne 20Portret Adele Bloh-Bauer, 1907. umetničko stvaralaštvo... najskromnija stvar, dovedena do savršenstva, uvećava lepotu sveta, a napredak kulture može biti utemeljen u stalnom prožimanju života i umetnosti."

Još dve Klimtove slike su bile izložene na Kunstschau, Nada II i Danaja. I opet je Klimtova poruka bila blaža no ranije. Baš kao što su višebojni ornamentalni motiviukrašavali aktove i činili ih prihvatljivijima, tako su i simbolički motivi u drugoj verziji Nade ublažili šokantnu i agresivnu nagotu prve verzije. Kao Poljubac i Tri doba žene, Nada II je zamišljena kao �ikona", u kojoj živost boja omogućava manje sumorno poimanje teme. Međutim, netreba olako uzeti Klimtove ublažene tonove kao znak da se njegova filozofija promenila - onje samopokazivao svojumiroljubiviju stranu.

Ima li lepšeg prikaza ljubavne ekstaze od njegove Danaje? Pošto je Zevs �pohodio" Danajuu obliku zlatne kiše, ona je začelasina Perseja. Klimt nije, bezsvake sumnje, prikazao momenatbezgrešnog začeća. Kiša zlatnih listića, izmešana sa zlatnim spermatozoidima, sliva se na veličanstvena bedra usnule Danaje. Ovo je, na neki način, prikaz silovanja, jer se možepretpostaviti da pasivna, usnula žena, nije svesna šta se dešava. Štaviše, njeno nesvesnoerotsko iskustvo čini nas svedocima, voajerima i saučesnicima - kao što je to bila i bečka publika. Iz ove tajne ženske seksualnosti zrači moćna i očigledna erotika, istaknutaizrazitim krupnim planom raskošnog tela. Ona podseća na Klimtu drage riđokose fatalne žene, vremenom preobražcne u pin-up devojke, koje smo već sreli kao najade, nimfe, čak i kao zle sile na Betovenovom frizu. Ali, pre svega, u Danaji vidimo ženu koja nosi tajnu života, i to najviše interesuje i Klimta kao čoveka i Klimta kao umetnika. Njegova neutoljiva radoznalost, neprestano ga tera da prikazuje ženu iz svakog ugla, u svakojsituaciji, čak i kao lezbejku u Vodenim zmijama.

[SQUAW]

Mit o Danaji je samo povod koji Klimtu omogućava da predstavi žensku ljubavnu ekstazu, koju je on verovatno iskusio. U to vreme je naslikao i Juditu II - ili Salomu, ako baš neko hoće - na sigurnoj udaljenosti od narativa koji mu je naneo toliko nevolja sa Juditom I. Ipak, ostaje pitanje da li je ovo Judita koja je Holoferna zavela u smrtonosnu zamku, ili je to Saloma koja zahteva glavu Krstitelja, jer ju je odbio? Pokret tela i haljine ukazuje na ples, no istovremeno prepoznajemo i damu iz dekadentnog bečkog društvakoja je postala žrtva sopstvenih strasti. Deluje kao ptica jarkog perja koja samo što nije raskomadala i proždrala svoj omiljeni plen - muškarca, no ipak, zatvorena u zlatni kavez iz kojeg nema izlaska.

Danaja, 1907/08

Kada posmatramo portrete Adele Bloh-Bauer I i Frice Ridler imamo isti utisak ptice uzlatnom kavezu. Zar ove dve velike gospođe bečkog društva, ne deluju kao prestrašene i u najmanju ruku frustrirane zatočenice svoje društvene klase i njenog bogatstva? One neobično podsećaju na Velaskezove portrete žena koje je Klimt video u Beču. I te žene su pod bremenom nasleđa, sumornog života i propadanja Španije, nalik propadanju i samog Austrijskog carstva na izdisajuuoči Prvog svetskog rata? Kao iVelaskez, Klimt je sposoban da prikaže život u svoj svojoj punoći. Sa druge strane, podseća na Engra ili Matisa, prvenstveno po sposobnosti danam kroz portrete prikaže �tajni predmet želje". Erotika izlazi na površinu, fantazije ruše granice konvencija. Haljina se stapa sa telom, tkanina se pretapa sa kožom. Ramena i ruke odražavaju fantaziju realizovanu u ornamentici, prevoji haljine prate prevoje tela. Haljina je možda naslikana preko akta i mogla bi spasti u trenu, otkrivajući zaslepljujuću nagost... Ovi portreti teže najvišem nivou crtačkog izraza i senzualnosti, utoliko finijoj ukoliko su portretisane žene naizgled ili istinski nesvesne erotske želje koju pobuđuju. Zavodnice, ali svakako bez svesti o tome. Deluju kao nežna, podatna bića, koja misle tek onoliko koliko je potrebno da se opruže po sofi. Ima li ičeg dražesnijeg? Ista atmosfera preovladava u Engrovoj Madam Moatesje (1856), u Matisovoj Ženi u plavom (1937) i u Klimtovoj Adeli Bloh-Bauer (1907). Ali, Klimtova erotika je perverzna. Iako njegovimodeli imaju nečeg vestalskog, odeća i dekor su drugačiji. Kakvo je značenje svih tih otvorenih očiju na fotelji Frice Ridler i na haljini Adele Bloh-Bauer, ili dvosmislenih varijacija ornamenata i boja, ili dekorativnih motiva nabijenih burnim i kompulzivnim erotskim simbolima, ili kontrasta realističkih, fino naslikanih ukočenih lica i ruku i erotike frenetične dekoracije? Ludvig Hevezi, strasni zagovornik Klimtovog dela, kaže: �Klimtova ornamentika je izraz pramaterije, koja je uvek beskonačna, fluktuirajuća, koja se okreće i uvrće u spirale, samusebe zapliće, vrtlog koji poprima svaki oblik, zebrine pruge koje sevaju kao munje, plamenovi koji sukljaju, bršljan, fino upleteni lanac, velovi koji lepršaju, tanane mreže."

Portret Adele Bloh - Bauer I, 1907

U Klimtovom delu ornament je sve bogatiji i bogatiji. Za takvo preobilje ornamenta možda postoji jedan sporedan razlog. Njegova prijateljica i družbenica, Emili Flege, je uBeču imala modnu kuću, a on je dizajnirao većinu tkanina koje je ona koristila. Te tkanine su umnogome doprinele uspehu koji je Emili Flege postigla u bogatim bečkim 22krugovima. Na fotografiji koja prikazuje nju i Klimta ona je obučena u haljinu čiji dezen je on dizajnirao, sa motivima crno belih šah-polja i štrafti, tako dragih secesionistima.Slična ornamentika je korišćena da pojača dostojanstvo portretu žena industrijalaca i magnata, koje su često postavljene, poput boginja, na tron. Veličanstveno �carsko" zlato uveličava monumentalnost ovih portreta i uzvišenost tih žena. Savremena kritika je, povodom portreta Adele Bloh-Bauer pisala o �idolu u zlatnom relikvijalu", što je izrazkoji bi mogao da opiše i portret carice Teodore sa mozaika u ravenskoj crkvi San Vitale.

Portret Frice Ridler, 1906

Često pojavljivanje zlata ima različita značenja u Klimtovom delu. U ranim radovima,zlato je u osnovi sakralno-magičnog kvaliteta nekih predmeta, kao što je kitara Apolonove sveštenice u Muzici II ili šlem i oružje Atene Palade. Ako je kasnije svoje fatalne žene odevao u zlato - kao u Juditi, Zlatnoj ribici ili Pravu, to je da bi ojačao njihovu sugestivnost. Ali, čak i u �zlatnoj fazi", Klimt je dozvoljavao prevlast zlatnog samo u slikama koje se tiču ljudske sudbine. Ta dela pripadaju posebnom žanru �zagonetki života".

Klimtova �zlatna faza", koja se može nazvati i njegovim �zlatnim dobom" počinje Portretom Frice Ridler 1906. godine i kulminira 1907. Portretom Adele Bloh-Bauer. Klimt je bez sumnje shvatio opasnost preteranog ornamenta za svoje slikarstvo, jer je u potonjem portretu, smanjio raspon ornamenta haljine i povećao zlatnu površinuraskošnog drugog plana, kao i na samoj haljini. Ove žene u zlatu spadaju u najznačajnija dela njegovog stvaralaštva s početka veka, rastrzane između konzervativne tradicije kojoj su morale da se povinuju i početne borbe za emancipaciju žene. U samom trenutku velikog ličnog uspeha, Klimt je počeo da sumnja. Ispostavilo se da je secesija, ideal harmonije za umetnike, samo još jedna utopija. Činilo mu se da je utopijska ideja mrtva, ma koliko je vraćali u život. Ostao je usamljen, činilo se kao daviše nema sledbenika. Poverio se Berti Cukerkandl: �Mladi me više ne razumeju. Oni idu drugim putem. Više i ne znam da li im se moj rad dopada. Prerano je da mi se to desi, ali, to se dešava svim umetnicima. Mladi će uvek želeti da sve osvoje na juriš i da sruše sve postojeće. Neću se zbog toga ljutiti."

Međutim, za mlade umetnike, Egona Šilea i Oskara Kokošku, Klimt nije bio ništa manjedo bog. Ali, ono što smatramo �istinom" o nekom umetničkom delu je podložno promeni. Ekstravagantno ornamentisani svet Klimtovih slika je sasvim sigurno optimističan i pomirljiv u poređenju sa razdirućim svetom Šileovih slika koji je mnogo bliži pojmu �laboratorija apokalipse", kako je Beč pre 1914. godine nazvan. Šileu, Kokoški i ranim ekspresionistima nije bilo zajedničko samo divljenje prema Klimtovom delu, već i snažno predosećanje konačnog uništenja i dolazeće katastrofe. Sada je na njih došao red da utiču na svog idola. Ako je, oko 1910, Klimtov uticaj na Šilea bio odlučujući, sada je Šileov uticaj na Klimta bio jači, kao što je to bio i slučaj sa starim Maneom i mladim Moneom. Ovo postaje očigledno u jednoj od Klimtovih poznih slika, Ledi , zasnovanoj na Šileovoj kompoziciji. Primer pokazuje zamenu uloga i stvaralački rivalitet između Klimta i Šilea, čije je slikarstvo od neprocenjive važnosti za bečku umetnost tog doba.