Andrej Tarkovski

[zosim]

XIV

Ritam nije neprirodna veštačka pojava u filmskom delu, već naprotiv organski život režijskog umetničkog dela. On ne nastaje spekulacijom, već je čin organskog stvaranja umetnosti, koji je imanentan rediteljskom osećanju života. "Meni, recimo, izgleda da vreme u kadru treba da teče nezavisno, i, donekle, samosvesno, onda se ideje raspoređuju u njemu bez žurbe, galame i retorike. Za mene osećanje ritmičnosti u kadru, kako da kažem, ravno je osećanju istinitosti reči u literaturi. Neprecizna reč u literaturi, neprecizan ritam u filmu jednako podrivaju istinitost dela". Značenje rediteljske poetike Tarkovskog izneto u estetskom načelu istina kao lepota lako je proveriti u njegovim filmovima: "Ivanovo detinjstvo", "Rubljov", "Stalker", "Nostalgija", "Žrtvovanje". Tajna rediteljske poetike Tarkovskog skrivena je u odgonetanju tajne života i sveta. Filmski opus Tarkovskog možemo razumeti kao traganje za tajnama života. Umetnost i život su jedinstveno delo tajanstvenog stvaranja. Poetika, estetika, etika - samo su vidovi života umetnika i njegovog dela. Za Tarkovskog Umetnost i Život odista su jedinstveno delo.

[zosim]

Andrej Tarkovski

ZAMISAO I NJENA REALIZACIJA

Da sagledamo sada neka praktična pitanja vezana za realizaciju. Mislim, da ima smisla početi naš razgovor sa označavanjem pojma mizanscen.
U filmu mizanscen, kao što je poznato, označava način raspoređivanja i kretanja izabranih objekata u odnosu na ravan kadra. Čemu služi mizanscen? Na ovo pitanje u devet slučajeva od deset će vam odgovoriti: on služi zato da izrazi smisao onoga što se zbiva. I to je sve. Ali svoditi namenu mizanscena samo na to ne treba, jer bi to značilo krenuti putem koji vodi u jednu stranu – stranu apstrakcije. De Santis u završnoj sceni filma „Dajte muža Ani Zakeo“ stavio je, kao što se svi sećate, junaka i junakinju s obe strane gvozdene rešetke od ograde. Ta rešetka direktno kaže: ovaj par je rasturen, sreće nema, kontakt je nemoguć. Ispada, da konkretna, individualna neponovljivost događanja dobija najbanalnije značenje zato, što mu je saopštena trivijalna, agresivna forma. Gledalac odmah udara u „plafon“ takozvane autorove zamisli. Ali nevolja je u tome što mnogim gledaocima prijaju takvi udarci u „plafon“, od njih dolazi mir: događaj je „uzbudljiv“, a uz to i misao je jasna i ne treba naprezati mozak, svoje oči, ne treba udubljivanje u konkretnost onoga što se zbiva. A takve rešetke, tarabe, ograde, ponavljaju se bezbroj puta u mnogim filmovima, uvek značeći jedno te isto.
Šta je to mizanscen? Da se osvrnemo na najbolja književna dela. Završna epizoda u romanu Dostojevskog „Idiot“. Knez Miškin zajedno sa Rogozinom prolazi u sobu, gde, iza zavese leži ubijena Nastasija Filipovna i već miriše, kako kaže Rogožin. Oni sede na stolicama nasred ogromne sobe, jedan naspram drugog, tako da im se dodiruju kolena. Zamislite sebi sve to i biće vas pomalo strah. Ovde mizanscen nastaje iz psihološkog stanja konkretnih junaka u datom momentu, on neponovljivo iskazuje složenost njihovih odnosa. Prema tome, reditelj, gradeći mizanscen, obavezno mora da polazi od psihološkog stanja junaka, da nalazi nastavak i odraz tog stanja u celokupnoj unutrašnjoj dinamičkoj usmerenosti situacije i vraćati sve to na istinu jedinstvene, naizgled direktno posmatrane činjenice i na neponovljivost njene fakture. Samo će onda moći mizanscen uskladiti konkretnost i višeznačnost stvarne istine.

nastaviće se

[zosim]

Ja nikad nisam mogao da shvatim, kako je moguće, na primer, graditi mizanscen, polazeći od bilo kakvog slikarskog dela. To znači, stvarati animirano slikarstvo, a, usled toga, uništavati film.
Mizanscen ne izražava misao, on izražava život.
Svi takozvani rediteljski „izumi“ su – dvosmislenost. Ti izumi su neprijatelji režije i u mizanscenu, i u montaži, i u načinu snimanja, rečju, u svemu. Gledalac se odnosi prema tim „izumima“ kao prema sistemu hijeroglifa, nastoji da dešifruje svako „uputstvo“. Gledalac više ne zahteva samo simbole već i da se ti simboli lako konzumiraju.
A reditelj u takvoj situaciji nastupa u ulozi rukovodioca, koji čvrsto vodi gledaoca kroz film, upućujući ga da ovo treba gledati ovako, a ono – onako. Rečju, reditelj – nastupa kao vodič. Neka vrsta „prsta ukazujućeg“. Taj reditelj – vodič i jeste ona vrsta komercijalnog reditelja, našta nas usmerava naš komercijalni film, ali, na žalost, to je glas vapijućeg u pustinji, jer to je strašno teško. Međutim, reč nije u tome. Taj reditelj – vodič ne stvara umetnost, već neku vrstu igre dodavanja. Ali, uprkos tome, komercijalni film postoji, i jedan od glavnih aduta njegove „izražajnosti“ jesu „rediteljski izumi“.
Breson je najdalji od takvog „stila“. On se u svojim filmovima pretvara u demijurga, u stvaraoca nekakvog sveta, koji je za dlaku da postane stvarnost, pošto tamo nema ničeg, gde bi ste mogli da otkrijete izveštačenost, tendencioznost ili remećenje jedinstva. Kod njega je sve izjednačeno skoro do neizražajnosti. To je izražajnost, koja je dovedena do takvog stepena izoštrenosti i sažetosti, da prestaje da bude izražajna.

***
nastaviće se

[zosim]

***
Nikada ne treba zaboravljati, da postupak umetnika ne treba da se primećuje u njegovom delu. U svakom slučaju takav zahtev u odnosu na sebe smatram obaveznim. I ponekad veoma žalim zbog nekih scena u kadru, koje ne odgovaraju tom zahtevu, ali, koje su zbog ovog ili onog razloga, ostale u mom filmu. Na primer, sada bih sa zadovoljstvom izbacio iz „Ogledala“, iz scene sa petlom, krupni plan junakinje, koji je snimljen ubrzanom kamerom od 90 kvadrata u deformisanom neprirodnom svetlu. Zbog takve reprodukcije život lika na filmu postaje usporen, i kod gledaoca se čak javlja osećaj, da su vremenski okviri rzmaknuti. Mi, kao da zajedno sa gledaocima, uranjamo u stanje junakinje, zaustavljamo određeni momenat tog stanja, što usled takvog rešenja, scena dobija čisto literaran smisao. Mi deformišemo lice glumice kao da delujemo umesto nje. Mi doziramo nama potrebnu emociju i na kraju se stvara utisak, da glumica u toj epizodi igra tendenciozno, glumi. Međutim ona s tim nema veze, opisani utisak u celini je nastao krivicom reditelja. Njeno satnje za gledaoca ispalo je suviše „sažvakano“, lako čitljivo, umesto da bude uronulo u atmosferu izvesne tajanstvenosti.
Kada govorim o tome, šta bih hteo još da promenim u „Ogledalu“, mogu da kažem, da bih sklonio odlazak Slovjove kao lekara. Odnosno, doradio bih siže vezan za prodaju prstenja i minđuša. Izbacio bih plan u koloru posle plana sa dečakom, koji se gleda u ogledalu, držeći lončić sa mlekom, izbacio bih plan u koloru kada dečak plovi rekom.
Ja bih to izbacio. Opšte uzev, ja ću to izbaciti, ja imam kopiju, i ja ću to da uradim zato, da bih video šta će iz toga ispasti.
Poređenja radi, mogu da navedem primer jednog uspešnijeg korišćenja rediteljskog postupka u istom „Ogledalu“ – u sceni u štampariji, kada junakinja, preplašena, zato što je u korekturi ostavila grubu grešku, hita u štampariju. Njeni prolazi kroz pogone su takođe snimljeni ubrzanom kamerom, ali jedva su primetni. Mi smo se trudili da taj prolaz u tom smslu snimimo što je moguće delikatnije, opreznije, da gledalac, osećajući njegovu napetost, ne primeti i način na koji je ona postignuta. Da gledalac samo približno oseti čudnovatost zbivanja, a stanje junakinje da otkrije tek kasnije. Reći ću o istom nešto drugačije: nismo nameravali, prilikom snimanja ove scene ubrzano kamerom da podvlačimo neku misao. Mi smo hteli da iskažemo stanje njene duše, bez upotrebe glumačkih sredstava.

nastaviće se

[zosim]

Kada gledalac ne misli na razloge zbog kojih je redtelj koristio ovaj ili onaj plan , onda je on sklon da veruje u zbilju onoga što se dešava na platnu i počinje da veruje u taj život, koji „uočava“ umetnik. Ako, međutim, gledalac hvata reditelja za ruku, određeno znajući zašto i u ime čega on preduzima redovnu „izražajnu akciju“, onda on prestaje da se identifikuje sa onim što se dešava na platnu i počinje otuđeno da procenjuje zamisao i njegovu realizaciju. Odnosno, iskače upravo onaj „feder iz madraca“, na koji je upućivao još Marks.
U krajnjoj liniji, korišćenje ovog ili onog načina – to je pitanje rediteljeve stilistike i, u većoj meri, njegovog ukusa. Glavni usloj je, po meni, da se način ne primeti. Kada način izražava suštinu onda je on organski. Uzmimo na primer, ubrzanu kameru. Sada na filmu nema ničeg banalnijeg od ubrzane kamere. Nastaje problem, šta činiti u tom slučaju? Mislim, da postoji samo jedno rešenje. Ako je lik, koji vi stvarate, nov, originalan, a za njegovo ovaploćenje je neophodna ubrzana kamera, onda, normalno, možete da je koristite. Na kraju krajeva, svi načini su odavno poznati. To znači, da se svodi na „šta“, a ne na „kako“. Ako sadržaju odgovara određeni način, onda je on organski, neraskidiv, deo je celine koju čini filmski lik.
Svaki film, svako delo u krajnjoj liniji, teži za nekim idealom, ali po običaju nikada ga ne dostiže, reflektujući u neku ruku problem iluzornosti apsolutne istine, kojoj on teži. Zato sam i govorio o odsustvu savršenog umetničkog dela.
Možemo da se setimo, kako se Čehov odnosio prema korekturama, koje su mu donosili na obradu. On je bez malo menjao celu priču. Sećamo se koliko se ozbiljno Tolstoj odnosio prema svojim rukopisima. Ako se osvrnemo na varijante Tolstoja, Čehova, Dostojevskog, videćemo, kakav robijaški posao su oni vršili. U krajnjoj liniji, vi se uvek menjate u odnosu na to, što ste uradili. To je takođe osobina dela, dobrog ili lošeg, ali dela, koje će da živi nezavisno od vas i vi ćete prema njemu osećati razna, protivrečna osećanja. Možda ćete težiti tome da ga preradite, ali u filmu to jednostavno nije moguće.

* * *

nastaviće se

[zosim]

***
Glavni estetski princip, kojim treba da se rukovodi filmski umetnik u svome radu, treba da bude forma, koja je sposobna da izrazi konkretnost i neponovljivost realne činjenice. Nezaobilazan uslov svake plastičnosti, vizuelne konstrukcije na filmu svaki put se sastoji od životne istinitosti i činjenične konkretnosti. Od scenografa zavisi oblik i duša enterijera, njegova atmosfera, stanje raspoloženja. Slično je i sa eksterijerom, sa dekoracijama u eksterijeru, mestom i vremenom snimanja. Scenograf treba da računa sa faktorom neponovljivosti mizanscena, u svakom trenutku zbivanja i vremenskog razvoja, promene same fakture. Nije slučajno poljski snimatelj Ježi Vujčik pisao o tome, da su fakture organski povezane sa vremenom i da je za njega lično bitan momenat materije u vremenu.
Scenograf treba da ima u vidu, koliko vremena će protagonisti da provedu u ovom ili onom enterijeru, na ovom ili onom mestu u eksterijeru, kakvo će to biti vreme, kakve će biti okolnosti, kako će za taj vremenski period da se promeni i najmanji detalj. Pri čemu, promeniće se ne umišljeno, „prema scenariju“, već realno, faktički. (Navodim elementaran primer: jednom čoveku je cela porodica otputovala u vikendicu. On mnogo radi i nije naviknut na domaće obaveze. Kroz određeno vreme će sve predmete prekriti prašina, i, njen sloj će svakim danom biti sve deblji).
Isto tako konkretno, iz obzira prema vremenom određenom životu u kadru, treba usklađivati i sve ostale komponente, koje zavise od scenografa – rekvizite, kostime itd.
Uzgred, kostim je veoma važna komponenta u opštem umetničkom rešenju filma. Ovde je bitno suptilno osećanje fakture! Rekao bih glumčeva košulja treba da bude od istog materijala kao i njegovo lice. Vi, verovatno, shvatate o čemu ja govorim kada upotrebljavam takvu metaforu. Gocvorim o odnosu. Setite se u slikarstvu, recimo, slike „Holanđana“, tamo je svaki santimetar platna urađen sa jednako harmoničnim odnosom.
Ovde sve treba da bude rezultat promišljenosti u najvećem smisl, selekcije. Ovde je potrebna najveća kritičnost, čak i u odnosu prema dugmetu. Kod Vermera pocepani rukavi – to je neprolazna vrednost, duhovni svet.
Novosašiveni kostim na glumcu – to je uvek katastrofa. Kostim takođe kao i svaka stvar u kadru mora da ima svoju biografiju, vezanu za konkretnog čoveka, glumca. To je uvek uočljivo, jer to je isti taj deo stvarnosti, koji se menja u vremenu, kao i sve ostalo.
Isto se tiče i frizure. Moguće je, na primer, stvoriti u reto maniru precizne frizure i kostime, a na kraju će ispasti modni časopis tog vremena, on će biti stilski precizan ali mrtav kao obojena sličica. Cela je stvar u tome, da je potrebno linije određenog stila primeniti na žive ljude, pomnožiti ih na karaktere i biografije, onda se javlja utisak žive stvarnosti.

nastaviće se

[kerouac]

da, tarkovski je fenomenalan.
zerkalo i stalker pogotovu
rubljova svi najvise vole ali iako je realno filmcina, nije toliko lican kao ovi nakon solarisa